先锋电影运动
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贾斯汀·克里根导演的《人类交通》（1999）
盖伊·里奇导演的《偷拐抢骗》（2000）
托德·海恩斯导演的《毒药》（1991）
约翰·辛戈尔顿导演的《街区男孩》（1991）
的尾巴。
”而贝奈克斯对灯光效果的讲究，对摄影机华丽
运动的着迷，也使他成为八十年代法国影坛的异类。1987
年，贝奈克斯“怀着朝圣的心情”踏上了美国的土地，但
最终“这段经历使我对在法国时一向崇拜的美国电影失
望了”
。到了九十年代，法国出现了以扬·库南为代表的
“新流行派”电影。它与英国九十年代出现的丹尼·波勒、
贾斯汀·克里根以及盖伊·里奇的影片，都明显承袭了昆
汀·塔伦蒂诺所创造的所谓黑色幽默的暴力风格。
事实上，八十年代中后期至九十年代的后现代主义
风格的艺术电影很难与有风格的商业电影划清界限。一
方面，通俗性、消费性和平面化本身即是后现代主义
的题中之意，这使它无法再有现代主义的精英派头；另
一方面，不断完善的制度化的独立电影，已经使这类
电影成为电影生意的一部分。有时候，那些在后现代
思潮中涌现出的“身份认同电影”
（
“族群电影”
）
，如
“女性电影”
（玛丽·哈伦、罗丝·特罗切）
、
“新酷儿电
影”
“同性恋电影”
（ 托德·海恩斯、格雷格·阿拉基、
葛斯·凡·桑）
、
“黑人电影”
（斯派克·李、约翰·辛戈尔
顿）
，倒更有独立的思想品格。从制作角度来说，后现代
主义风格的艺术电影并没有脱离好莱坞电影技术主义的
制作传统，这也决定了它对商业电影制作体系的某种依
赖性。作为对这种繁复的后现代风格电影的反动，九十
年代中后期出现了一类风格质朴简单的艺术电影，它们
的代表是丹麦Dogma电影和伊朗电影。
后“新”浪潮