先锋电影运动

33

造了一种与当时“波普艺术”相呼应的美学风格：通俗的、性

感的、刺激的、冒险的。恰如美国文化理论家弗雷德里克·杰

姆逊所说的那样，如果“现代艺术”是“正式宴席”

，那么“后

现代艺术”则是“快餐”

。这些“地下电影”作品以反文化的立

场彻底颠覆了传统艺术电影对于深度思考的追求；在艺术技巧

上，他们不探求形式与内容之间的意义关系，而以消费主义的

姿态把既有的表现手段，传统的（如超现实主义、表现主义）

、

时尚的（电视广告、MTV）拼贴在一起。1985年，美国影星

罗伯特·雷德福创办了旨在鼓励独立制作的电影节——圣丹斯

电影节。独立电影开始摆脱地下状态，迈入前台。对圣丹斯来

说，它的意义不仅仅在于对某种风格的肯定，而是创造了一种

制度，这种制度相较于传统好莱坞制片体系更具有包容性，它

比靠政府文化基金资助的欧洲艺术电影更具有商业性，它把多

元的创作变成了一种稳定状态，使艺术家可以寻求多样而广泛

的手段，而没有居于主导地位的风格。美国模式的独立电影代

表了八九十年代世界艺术电影的新力量。它和已然成规化的欧

洲“作者电影”

、新崛起的东方电影三足鼎立，形成了世界艺术

电影的新格局。而在主流电影片商眼中，独立制片的电影节不

啻于一个“选秀大会”

，那些成功晋身千万制作的年轻导演，在

给商业电影带来不一样的视听风格的同时，也与独立制作本身

的意义越离越远了。

也许正是这个原因，八十年代中后期崭露头角的美国独立

电影导演，与他们地下电影的前辈相比，艺术的原创性大为减

弱，颠覆性的杀伤力也小得多。这些影片把商业化的故事与艺

术化的影像造型拼贴在一起，把古怪的人物与感伤的情绪拼贴

在一起；把经典的电影段落与时尚的视觉风格（电视广告和电

脑游戏）拼贴在一起，创造出抢眼的影片风格。昆廷·塔伦蒂

诺、大卫·林奇和科恩兄弟是这类电影的代表。他们的电影往

往把观众带入各种各样的麻烦之中，让观众被故事中的玄妙机

关，以及无法预知的人物行为所吸引，像游戏一样，没有什么

是真实的。反讽是这类电影的关键任务。老派的影评人对这些

后现代主义风格的影片颇多微词：

“我不能告诉你们什么是独立

电影，但我可以告诉你们什么样的不是。他们不是花哨的摄影

机运动和眼花缭乱的剪辑，这留给电视广告去做吧；他们不是

漂亮的画面和亮丽的镜头，这留给产品说明书和明信片去做吧；

大卫·林奇

大卫·林奇导演的《蓝丝绒》

（1986）

吉姆·贾木许导演的

《天堂陌影》（1984）

后“新”浪潮