认识艺术电影
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安东尼奥尼导演的《放大》
的《筋疲力尽》
。
在美学方面，不同的艺术家表现出不同的艺术个
性。即使是同一场运动中涌现出来的大师，风格也全
然两样。比如法国“新浪潮”电影的戈达尔、特吕弗
和阿仑·雷乃。戈达尔早年对于苏联电影学派的研究，
特别是对维尔托夫的推崇，使他的影片充满了影像与
制造影像的辩证过程的实验，极端地突出了制作手段
与使用手段的意义。1968年之后，戈达尔成立了“维
尔托夫”小组，以更加尖锐的艺术方式表达他的左派
观点。八十年代之后，戈达尔的立场趋于温和，但仍
保持着他早期对于制度（由社会制度衍生的艺术生产
制度）批判和质疑的态度。弗朗索瓦·特吕弗显然没
有戈达尔那样强烈的政治愿望，他在《电影手册》当
评论员的时候，异常激赏法国诗意现实主义电影大师
让·雷诺阿和好莱坞悬念大师希区柯克的电影，因此，
我们在他的作品中，特别是中后期的作品中，可以感
受到那种在自然温和的抒情气氛中暗藏的玄机与张力
（如《朱尔和吉姆》
、
《隔壁的女人》
）
。阿仑·雷乃从小
身体不好，惟一让他开心的消遣是看小说和连环画，
而他最爱看的法国小说家普鲁斯特的意识流小说对他
后来的创作影响巨大。作为“作者电影”
（电影史上称
之为“左岸派”
）代表人物，他开创了一种全新的叙事
风格，他的《广岛之恋》被不列颠百科全书称为“打
乱电影文法的作品”
。在德国，我们在法斯宾德的作品
中肯定找不到赫尔措格式的天人交战、对文明的深刻
探索（
《天谴》
、
《人人为自己，上帝反大家》
）；也找
不到文德斯式的在广阔时空的漫游，以及着迷于寻找
欧洲与美国的精神关联（
《德克萨斯州的巴黎》
、
《直到
世界末日》
）
，我们在法斯宾德作品中看到的是，他得
自法国“新浪潮”的反省思想，来自德国表现主义的
光影处理和摄影机的运动技法，来自好莱坞通俗剧的
叙事方式（
《四季商人》
、
《恐惧吞噬灵魂》
）
。意大利的
安东尼奥尼和费里尼被称为是“心理现实主义”的大
师，但安东尼奥尼的镜头从来没有进入过人的潜意识
心理，
“我所要做的是精确地拍摄和放大我周围世界
的表面，我想知道他们背后的东西。
”
（
《奇遇》
、
《放
法斯宾德导演的《四季商人》（1971）
费里尼导演的《甜蜜生活》