先锋电影运动

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伯格曼 “沉默三部曲”之一《沉默》

（1963）

阿贝尔·冈斯导演的《拿破仑》

（1927）

锋派艺术家从未放弃发掘媒介材料本身所蕴含的美学意义
的努力。他们通过各种近乎科学实验式的方法，试图颠
覆电影媒介属性（光波和声波的记录与还原）所固有的美
学效果。二十世纪四十年代法国文字主义的倡导者伊斯
多尔·伊苏宣称，语言的符号比影像更为重要。他主张创
作一种以声音主导画面的“矛盾电影”

（Cinema Discrep-

ant, Cinema of Discrepancy）

。文字主义者盖·迪鲍德（Guy 

Debord）的《隆迪的狂吠》

，除去了所有的实物影像，在

无声的银幕上交替呈现黑色和白色的画面，并搭配一连串
长篇大论作为旁白。另一种“延伸电影”

（Expended Cin-

ema）

，则整合了电脑制造、舞蹈、音乐以及剧场等多媒体

的演出，并在多重银幕（Multiscreen）的放映中，实践法
国印象派导演阿贝尔·冈斯在影片《拿破仑》

（1927）中三

面银幕的“多视点镜头”观念。六十年代末还有一种更为
理性的实验，美国影评人亚当斯·席尼称之为“结构式电
影”

（Structural Film）

。

结构式电影艺术家，借由一套数学似的规则组织作

品。他们着重于观众对一个组成影片的非叙事形态或系
统的专注。在逐渐展开的过程中，吸引观众注意其中的
过程细节，进而思考影片的整体模式。最著名的结构式
影片，是加拿大导演麦克·史诺（Michael Snow）的《波
长》

（Wavelength，1967）

。影片开始是一个固定于远处窗

口的摄影机，描绘性地拍摄一间公寓的阁楼。人们进来
又出去，无论发生什么，摄影机都无动于衷地专注于记
录公寓内光线的细微变化，并不断地用唐突的伸缩镜头，
间歇性地将画面放大，突如其来的色彩，不断地淹没整
个画面。二十世纪七十年代后，录像技术的兴起；九十
年代，数字录像技术（DV）的普及让这种实验呈现出更
加复杂的局面。以胶片为基础的前卫作品，尝试跨越不
同媒介的创作，有些甚至加入了电视游戏的手段。在常
规艺术电影中有时也会出现类似的前卫艺术追求。美国
导演奥利弗·斯通1994年的作品《天生杀人狂》即是通
过把不同质感不同色彩的影像材料，35mm胶片、16mm
胶片、DV录像，眼花缭乱地组合在一起，营造出一个混
乱的暴力世界。前卫艺术家出身的英国导演彼得·格林

那威，对这种实验更是着迷。从1996的作品《枕边书》

奥利弗·斯通导演的《天生杀人狂》

（1994）

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